?

Log in

No account? Create an account

Previous Entry | Next Entry

Символизм в польской живописи. Поиски Яцека Мальчевского


Посвящается Сергею Андрианову


Польская живопись конца XIX — начала XX в. — неотъемлемая часть европейского искусства. В этом можно было убедиться в залах ГМИИ им. А.С. Пушкина в Москве с июня по август 2009 г., когда проходила уникальная по широте представленных произведений выставка «Символ и форма». Попытаемся выявить особенности национального символизма в точках соприкосновения с явлениями европейского искусства. Рассмотрим некоторые аспекты творчества Яцека Мальчевского (1854—1929), которое отразило множество граней личности, сложившейся к концу XIX в.

Это было время конфронтации безудержности человеческих страстей и стремления к новой духовности, неудовлетворённости земным бытием и недосягаемости высоких идеалов. «Нет больше ничего, ни прогресса, ни принципов, только фразы, слова, пустая болтовня — вот что мало-помалу начинаем мы видеть в нашем времени. [...] Видишь, что не стоит умирать ни за какое дело, а жить надо несмотря ни на что, и надо оставаться честным человеком […], но ни во что не верить, кроме искусства, чтить только его»,— так писали братья Гонкуры в 1860-х гг.(1)

Своеобразным манифестом национального искусства стало полотно «Меланхолия» (1890—1894, х. м., 139х240, Национальный музей, Познань), в котором Мальчевский создал психологический и социально-исторический портрет нескольких поколений своих сограждан. Картина поражает нестандартностью композиции. С одной стороны, это активно или пассивно взаимодействующая друг с другом толпа подростков, мужчин и стариков; с другой стороны, вся эта масса сосредоточена в замкнутом пространстве комнаты с широким окном. При более пристальном рассмотрении выясняется, что комната — мастерская, в левом углу которой перед мольбертом с начатым рисунком Богоматери расположился охваченный думами молодой художник. Его холст и является отправной точкой для этого внешне хаотичного, но внутри достаточно организованного движения.

Melancholia


Обнаруживается прежде всего чёткая поведенческо-возрастная дифференциация. Подростки — выразители самых бурных эмоций в картине. Движение их копий направлено в спины мужчин среднего возраста, которые, устремив секиры выжидательно вверх, совсем не полны боевого азарта. Большая их часть пребывает в каком-то сомнамбулическом состоянии, показывая своим видом непонимание смысла происходящего. Впереди стоящая группа людей старшего поколения выражает ещё большую апатию: одни спят «на ходу», другие в сонном забытьи привалились к подоконнику, не замечая приоткрытого окна, символизирующего свободу. Снаружи в позе долгого ожидания облокотилась на край оконного проёма женщина в чёрном — олицетворение Польши в трауре.


Первоначально самим Мальчевским это полотно было названо «Пролог. Видение. (Последний век Польши)». Нынешнее, широко известное название — «Меланхолия» — картина получила от Ст. И. Виткевича в 1903 г., в результате чего она приобрела много трактовок. Одна из них открывается благодаря статье французского психолога П. Жане и содержится уже в самом названии — «Страх действия как существенный элемент меланхолии». Статья была напечатана в 1920-х гг., возможно, что произведение польского художника, выставленное в 1900 г. в Париже, натолкнуло Жане на его выводы. Создаётся впечатление, что он буквально описывает композицию Мальчевского: «...связанные с меланхолией установки и особенно страх действия проявляются в виде реакций, прекращающих действие, замещающих его другим и, прежде всего, превращающих его в противоположное действие. […] В конце концов, […] развивается страх перед жизнью, являющийся логическим завершением страха действия. Он сопровождается общим продолжительным состоянием печали, подавляет все действия, делает человека вялым и может приводить к в высшей степени абсурдным действиям и переживаниям».(2)


Возвращаясь к поискам польского художника, можно заметить, что Мальчевский хорошо понимал субъективные причины гражданской пассивности своих соотечественников, при этом не культивируя их, как делали многие польские символисты. Его «Меланхолия» — это пример своеобразного психоанализа общества в целом. И если идея автора видится в том, что Художник должен понять и пережить нравственные страдания своего народа вместе с ним и всколыхнуть своим Творчеством освободительные порывы, то название, в данном контексте, можно считать «диагнозом» охватившего поляков состояния, обозначающим в конечном счёте веру в их «выздоровление».


Сразу после «Меланхолии» Мальчевский пишет другое произведение, ничуть не уступающее по сложности концепции и оригинальности воплощения, а по размерам и превосходящее первую картину — «Порочный круг» (1895—1897, х. м., 174х240, Национальный музей, Познань). Эта картина отражает обобщённые размышления художника о Жизни, Смерти, Времени и, наконец, о выборе, который стоит перед каждой творческой Личностью. Композиция, на первый взгляд, проста: в центре комнаты на вершине двухскатной лестницы сидит задумавшийся мальчик с большой малярной кистью, а вокруг него в неустойчивом круговороте движутся полуобнажённые и одетые фигуры в разных эмоциональных состояниях, несущие каждая свой символический подтекст.


Композиция имеет ярко выраженную свето-цветовую градацию, поэтому сразу обращает на себя внимание группа слева, излучающая тёплый свет и радующая глаз звонкостью цвета. Это сатир в окружении двух обнажённых нимф, застывших в движении, напоминающем буйный языческий танец, а также юноша с девушкой в национальных костюмах и примкнувшая к ним полуобнажённая красотка, которые как бы тянут протяжную ноту какой-то народной песни. Под этой группой из шести образов зависли в воздухе плавно падающие куски леопардовых шкур, которые в нижнем углу картины трансформировались в полотна с ритмично расположенными сквозными отверстиями. Эта левая часть картины отражает внутренний ирреальный мир, связанный с естественной неискоренимой природной сутью человека, несущего в себе вне-религиозные гедонистические и национально-фольклорные начала.


Правая часть картины, визуально занимающая больше места, погружённая в холодный мрачный колорит, отражает мир реальный. Здесь образов больше и больше загадочности. Каждая из фигур символизирует какое-то конкретное историко-социальное событие или явление. Вот предположения по поводу трактовки некоторых из этих образов. Справа, почти за спиной главного героя, изображены два его ровесника-подростка, которые олицетворяют надежду на новое поколение. В самой тёмной части картины расположены фигуры, сгруппировавшиеся вокруг тела женщины, лежащей на широком развевающемся полотне. Видно, как её рука судорожно схватила соскользнувшую с головы корону. Это женщина — многострадальная Польша.


За спиной ближайшего к зрителю старика расположена фигура мужчины, который является воплощением процесса борьбы за освобождение страны, так как на его ногах разорванные кандалы. Он сбрасывает зеленоватую шинель, которая в символическом языке Мальчевского означает состояние политической неволи и покорённости. По поводу центральной фигуры старика, застывшего в удивлении с открытым ртом, можно согласиться с польской исследовательницей А. Лавничаковой: это Кронос, персонифицирующий Время(3), который как бы подытоживает и замыкает этот сюрреалистический круговорот.


На фоне такого мощного движения единственная статичная фигура — мальчик на лестнице. Лестница — символ соединения мира высшего и земного. Мальчевскому было 43 года, когда он создал это полотно, а при его приверженности к автопортретированию то, что он здесь не изобразил себя, вносит неожиданный обобщающе-философский смысл. Автор не делает однозначного разделения на позитив и негатив. Всё гораздо сложнее: то, что казалось бы символизирует необузданность, стихийность, выглядит более привлекательным и радостным, чем правдивая, но мрачная реальность. Все эти образы, на наш взгляд, являются для главного героя картины не столько вариантами выбора, как предполагает часть польских исследователей (К. Выка, А. Якимович), а, скорее, констатацией того, с чем ему придётся столкнуться в жизни. Хорошо же это для него окажется или плохо, должно решить Время. Таким образом, главным героем картины становится центральная фигура старика — Кроноса.


В связи с изложенным пониманием содержания картины вызывает неприятие один из переводов её названия на русский язык — «Порочный круг», так как ничего «порочного» мы здесь не видим. Лучше было бы закрепить за этим произведением другое, иногда встречающееся в русских переводах, более многосмысловое название — «Замкнутый круг», как обозначение циклической бесконечности Бытия. Ст. И. Виткевич дал очень поэтическое описание этого полотна, которое точно и глубоко отразило широту размышлений художника: «Со сверкающих её возвышенностей видна вершина феномена жизни — человеческая душа […], на этих же возвышенностях душа художника избавляется от всяких условностей, всяческой рутины, шаблонов, […] и творит в непосредственном контакте со Вселенной».(4)


Картина «Замкнутый круг», как и «Меланхолия», стала философско-политическим манифестом польского символизма. Композиция более ранней картины достаточно уникальна и самобытна; композиция второй — при всей своей содержательной насыщенности — вызывает в памяти, по крайней мере, два произведения, созданных западно-европейскими мастерами задолго до конца XIX в. Одно из них — «Сон пастуха» (1793, х. м., 154х215, Галерея Тате, Лондон). Его автор И. Г. Фюсли (1741—1825) считается одним из главных новаторов живописи рубежа XVIII—XIX вв. и наряду с У. Блейком создателем романтизма и отчасти символизма в английском искусстве. В его творчестве заметно пристрастие к мрачно-фантастическим сюжетам («Ночной кошмар» 1781, «Спящая и фурии» 1821), заимствованным из литературы, фольклора и мифологии. Его увлекает гротескное изображение состояний страха и безумия, он, как правило, населяет свои сюжеты сверхъестественными существами (демонами, ведьмами, призраками).


Картина «Сон пастуха», пожалуй, самая «безоблачная» в этом ряду, опирается на сюжет из «Потерянного рая» Д. Мильтона. На ней изображается заснувший крестьянин, которого заколдовали феи (перевод А. Штейнберга):


Малютки-эльфы, что в полночный час

На берегах ручьёв и на лесных

Опушках пляшут; поздний пешеход

Их видит въявь, а может быть, в бреду,

Когда над ним царит Луна, к земле

Снижая бледный лёт, - они ж, резвясь,

Кружатся, очаровывая слух

Весёлой музыкой, и сердце в нём

От страха и восторга замирает.


Кроме того, что последние строки особенно совпадают с эмоциональными узлами в картине Мальчевского «Замкнутый круг», параллели с произведением Фюсли нам видятся в придании особой философской роли светлому и тёмному колориту. Все мифологические персонажи, включая спящего, здесь освещены ирреальным светом, идущим от непонятного фосфоресцирующего источника. Поэтому динамичный круговорот взявшихся за руки фей напоминает гедонистическо-фольклорные пляски персонажей Мальчевского. И так же, как у польского символиста, реальность скрывается во тьме, которая у обоих художников занимает большую площадь картины. Но у Фюсли «реальность» не обозначена никакими персонажами и существует сама по себе. Это некое мрачное пространство, окружающее тот индивидуальный светлый мир, который является неотъемлемой частью воображения каждого человека. Подчеркнём, что у польского художника тема противостояния Света и Тени выразилась в глубоких раздумьях о дуалистичности мира, о неразрывном взаимодействии внутренних порывов творческой души человека с явлениями реальной жизни.


Другое полотно, тоже во многом приближающееся к замыслу Мальчевского — «Сон Оссиана» (1813, х. м., 348х275, Музей Энгра, Монтабан, Франция) Ж. О. Д. Энгра (1780—1867). В истории французской живописи XIX в. оно стало одним из провозвестников приближающегося романтизма. Энгр создал свою картину для наполеоновской резиденции Мальмезон в период официальной моды на поэмы Д. Макферсона, написанные якобы от имени легендарного кельтского героя Оссиана. Полотно французского мастера напоминает «Замкнутый круг» больше по композиционным признакам: на первом плане спит главный герой, за спиной которого кругообразно расположены фигуры полуобнажённых воинов и дев. Яркий свет в центре выхватывает как бы застывшие в полусне туманные статичные тела, за исключением двух женщин по краям группы, призывно поднявших руки. По содержанию картина Энгра при всём её художественном потенциале имеет более иллюстративно-литературный характер без глубокого подтекста, который можно домыслить у Фюсли и который активно присутствует у польского символиста.


Рубеж XIX в. с его ожиданиями конца света и предчувствиями грядущих катастроф вывел на особый уровень в европейской культуре тему Смерти. В мировоззрении польских художников, подпитываемом литературными собратьями, особенно С. Пшибышевским, этот мотив упал на благодатную почву. В творчестве Мальчевского тема финала жизни занимает одно из главных мест. Серия картин, связанных с образом Танатос, начинает обрисовываться в карандашных эскизах в 1895 г. Через три года появляется картина «Танатос I» (1898, х. м., 124х74, Национальный музей, Познань), в которой бог Смерти приобретает специфические черты, поскольку в античной мифологии это брат-близнец Гипноса, безжалостный, с железным сердцем, ненавистный даже богам, изображаемый юношей с крыльями и погашенным факелом в руке.




Здесь же мы видим стоящую в полный рост женоподобную фигуру с лицом юноши в какой-то фантастической экипировке, напоминающей крылья. Однозначность трактовки образа подкрепляется спокойным размеренным действием — затачиванием косы. На заднем плане от сельского дома, имеющего классицистскую архитектурную деталь — светлый фронтон с колоннами и высокими ступенями, символизирующими ворота на границе Высшего и Земного миров, по-стариковски спешит, накидывая шинель на плечи, пожилой мужчина. Это воспоминания 44-летнего художника об отце, которого он потерял в 14 лет. В «Танатос I» уже сформировано отношение Мальчевского к финальному акту бытия как к избавлению от жизненных тягот. Таким же спокойствием, с пониманием смерти как естественного этапа жизни, пронизана другая картина — «Смерть 1» (1902, х. м., 98х75, Национальный музей, Варшава).




Это как бы сюжетное продолжение предыдущей композиции. Здесь Танатос закрывает глаза покорно склонившемуся перед ней старому человеку, молитвенно скрестившему пальцы.


Прямые аналогии этому мотиву в авторской интерпретации встречаются в творчестве французского художника немецкого происхождения К. Швабе (1877—1926). Переехав из Швейцарии в 1890 г. в Париж, он влился в среду художников-символистов. Как и многие собратья по творчеству рубежного периода, в том числе и польские, Швабе глубоко изучает Дюрера, Хокусая, прерафаэлитов, а также становится ярким иллюстратором Э. Золя, Ш. Бодлера, М. Метерлинка и других. Одним из шедевров Швабе считается картина «Смерть могильщика» или, точнее, «Могильщик и Смерть» (1895—1900, акв., гуашь, бум., 75х55, Лувр, Париж).




Это изображение утончённой изящной женщины с длинными крыльями, сидящей в неустойчивой позе на краю могильной ямы, как будто готовой в нужный момент исчезнуть. Она пришла за стариком-копателем, одной рукой указывая ему на небеса, а в другой держа его душу в виде зеленоватого пламени. Здесь очевидны параллели с только что упомянутыми и другими произведениями Мальчевского из серии «Танатос». Совпадает и типичность трактовки образов, и реалистический фоновый пейзаж, и общее состояние «пессимистического гедонизма» (термин, введённый польским литературоведом К. Заводзиньским). И если у Мальчевского действие носит характер обыденный, то у Швабе оно превращается в почти шекспировскую сцену из «Гамлета», несущую дополнительный подтекст: человек фактически сам копает себе могилу, что делает финал его жизни неотвратимым.





Показательны и другие аналогии. Известная картина Швабе «День Смерти» или «Волна» (1907) совмещает надвигающуюся стену высокой волны с кричащими женскими лицами. В нескольких эскизах к картине (1906—1907) видно, как художник скрупулёзно искал мимику и положения тел для воплощения горя и ужаса.










Этот живописный «вопль» по насыщенности эмоционального накала предвосхитил созданную в 1916 г. картину Мальчевского «Ника триумфальная». Перед нами ещё одна особенность национального символизма, хоть и с налётом салонности: метафорическое соединение красоты обнажённого женского тела с патриотической темой. Указующим жестом одной руки и сжатым кулаком другой Ника призывает пригнувшихся сзади неё солдат в последнюю атаку за Свободу.


Анализируя несколько произведений одного из выдающихся мастеров польского символизма, мы попытались показать как самостоятельность и самобытность национального художественного течения, так и его неразрывную связь с разными периодами европейского искусства.


СНОСКИ

  1. Гонкур, де Э. и Ж. Дневник. — М., 1964. Т.1. С.403.

  2. Жане, П. Страх действия как существенный элемент меланхолии. // Психология эмоций. — М., 1984. С.с. 196, 200, 202.

  3. Каталог выставки «Символ и форма» — М., 2009. С.41.

  4. Цитата по: там же. С. 42.


    (Этот доклад был прочитан 19 апреля 2012 г. на Международной научной конференции "СИМВОЛИЗМ КАК ХУДОЖЕСТВЕННОЕ НАПРАВЛЕНИЕ: ВЗГЛЯД ИЗ XXI ВЕКА" в Москве.)

Comments

( 4 комментария — Оставить комментарий )
vechek
15 июн, 2012 19:26 (UTC)
Удивительно глубокая и завораживающая в том числе и благодаря визуальному ряду публикация. Это самая настоящая глава в толстую книгу о мировом символизме.
ksyuart
15 июн, 2012 19:31 (UTC)
Спасибо,vechek! Очень ценю Ваше мнение! Польщена, тронута, и перевёрнута!
chi1008ich
22 окт, 2012 20:58 (UTC)
Пытаюсь дополнить посредством своего комментария как бы в общем плане своего индивидуального миропостижения и исключительно по просьбе Вечека.
Мне всегда казалось, что любая наша интерпретация мыслеформ, содержащихся, скажем, в полотне живописца, дело, как водится, никчемное. Хотя бы, во-первых, уже потому, что не можем мы ощутить те самые феромоны, источаемые натурой эмоциональной, страдающей, но пытающейся найти себе подобных, способных слушать, видеть, внимать, создавая тем самым среду существования и, где-то, даже, благоденствия, самой этой натуре, обладающей хотя бы сколь угодно малой, отличной от нуля харизмой (естественно, по сравнению с этой самой средой); и во-вторых, поскольку войти дважды в один и тот же поток, ну, право же, - невозможно. Законы уникальности информации, однако!
Что касается Вашего поста, то он уже замечателен тем, что я с превеликим удовольствием с Вашей помощью открыл для себя еще одного прекрасного мастера - госп. Мальчевского, отошедшего от классических каноном живописи середины, скажем, Х1Х, но уж не так-то и решительно поменяв основные изобразительные элементы, составляющие художественный тезаурус самого автора произведений: все-таки знакомые очертания и пропорции человеческого тела сохранены, цветовая гамма близка, очень близка естественной колористике, глобальный образ хоть и перенасыщен и переопределен (но исключительно для создания многоцветности смыслового восприятия, если о таковом возможно говорить), но не противоречит допустимым локальным признакам, т.е. все на месте и в то же самое время элементы индивидуальных контрастирующих символов, конечно, присутствуют.
Так. Но это все фоновые изречения. А по существу, если двигаться вниз по временной шкале от "Меланхолии" и далее к "Порочному кругу", а от него к "Танатосу 1" и к "Смерти 1", то можно отметить, что вполне зрелый по возрасту Мальчевский начинает осознавать такие современные понятия катастрофы как глобальной (см. "Меланхолию"), так и локальной, т.е. финал человеческого существования (см. "Смерть 1") не как что-то противоестественное, чрезвычайное, непостижимое, но как вполне закономерное. И даже т.н. "флаги катастрофы" (предчувстивия) отражены, я бы сказал, во вполне "естественной манере". Именно с этой перспективы и должно воспринимать Мальчевского как мыслителя, такого интуитивного философа. Что приятно. Все-таки, художник опережает свое время! Помните, конечно, помните негодующую критику Клода Мане, которого всячески пинали за малопонятные дуги кирпичного цвета под названием "Тауэрский Мост"? И, таки-что? Проходит время и какой-то сторонний обыватель замечает: "А во время дождливых недель кирпичная пыль, висящаяя в Лондоне, и в самом деле напоминает эту самую картину!" Так что Мане со своими непонятными мазками, сливающимися в нечто узнаваемое, предвидел разложение картины зрительской на теперь уже известные пиксели, а?!
А Казимир Малевич (нет, черный квадрат тут не причем, не причем!) родоначальник супрематизма, а Паша Филонов, провозвестник торжества теории графов и всевозможных построений сущего посредством фракталов, это что ж, не такие же гениальные провидцы нашей технической и инженерной мысли? И при всем при этом какая техника писания, какая композиционная гармония!..
Я лично, когда посещаю наш питерский Русский Музей постоянно балдею. Ну, скажу честно, жонгляж формами типа товарища Васи Кандинского, так, не очень-то трогает это самое эстетическое нутро, хотя, конечно, есть отдельные произведения. Есть, безусловно. Например: "Точка и линия на плоскости" (ну, известная вещь).
Короче. Можно долго разводить эти трансцендентные антимонии, но итог таков: для мыслящего Homo истинный Художник раскрывает шторки нашего видения "нутрянки" Мироздания...
ksyuart
24 окт, 2012 10:57 (UTC)
Огромное спасибо за Ваш комментарий, сам по себе являющийся заявкой большого, важного и интереснейшего исследования! Будем ДУМАТЬ!! Мне кажется, это один из главных результатов, ради которого мы все ТУТ/ЗДЕСЬ (LJ/планета Земля) собрались!!!
( 4 комментария — Оставить комментарий )